- El mecenazgo ha desempeñado un papel fundamental en el financiamiento de la ópera a lo largo de la historia, sirviendo como una fuente crucial de apoyo financiero para la producción y la sostenibilidad de este arte. Desde una perspectiva de economía de la cultura y administración de las artes, se pueden destacar varios aspectos relacionados con la incidencia del mecenazgo en el ámbito operístico.
- Una reciente tesis defendida en la U. de Buenos Aires ha puesto de nuevo el tema de actualidad, razón que nos invita a comentar algunos de sus hallazgos.
Comentarios y resención de:
Zelarayán, M. (2022). Estrategias de financiamiento y modelos de gestión en teatros y compañías de ópera de América del Sur. Escuela de Negocios y Administración Pública, Facultad de Ciencias Económicas. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Maestría en Administración de Organizaciones del Sector Cultural y Creativo: 388p.
Hace unos días mi colega Margarita Zelarayan, periodista argentina especializada en música clásica, culminó brillantemente su trabajo de tesis en la Maestría de Administración de Organizaciones del Sector Cultura y Creativo, que desde hace décadas mantiene la Facultad de Ciencias Económicas de la U. de Buenos Aires. Tuve ocasión de co-dirigir la tesis junto a la economista y gestora Maria Jaunarana. A propósito de la misma, he extraido algunas de sus ideas sobre un tema que me interesa compartir con ustedes, el del financiamiento vía mecenazgo de los teatros de ópera.
Como sabemos, en sus primeros días, la ópera contó con el mecenazgo aristocrático y real, donde nobles y monarcas financiaban producciones operísticas para demostrar su riqueza y poder. A medida que la ópera se volvió más accesible al público en general, surgieron formas de mecenazgo más diversas, incluyendo el apoyo de empresarios, burguesía adinerada y, más recientemente, empresas y fundaciones.
Existe un Mecenazgo Individual, donde individuos ricos a menudo han proporcionado fondos significativos para óperas específicas, contribuyendo con donaciones filantrópicas o invirtiendo en la producción de eventos operísticos. Mientras el Mecenazgo Corporativo suma a empresas y corporaciones respaldando la ópera como parte de sus estrategias de responsabilidad social corporativa, patrocinando producciones o programas educativos asociados con las compañías operísticas.
Para los mecenas, aportar a la ópera trae por cierto algunos beneficios, entre ellos destaca la visibilidad y Prestigio que esta forma de arte proyecta. El mecenazgo de la ópera ha brindado a los patrocinadores una visibilidad significativa, especialmente en eventos de alto perfil. Esto puede aumentar el prestigio y la imagen pública de los mecenazgos. En algunos países, la ópera representa además un rasgo de su identidad cultural que les resulta muy importante mantener y estimular.
I. Presentación.
El trabajo de Margarita se centró en el análisis del financiamiento y de los modelos de gestión teatros y compañías de ópera. El objetivo fue evaluar las características de organizaciones dedicadas a la producción de ópera en tres países de América del Sur (Argentina, Chile y Uruguay), a través del análisis de sus estrategias de financiamiento y modelos de gestión, durante el periodo 2015-2019. Se llevó adelante un estudio exploratorio cualitativo en base a entrevistas en profundidad realizadas a directivos y responsables de gestión de organizaciones de la región.
Como saben, la historia de la ópera en América Latina, y particularmente en Argentina, Chile y Uruguay, tiene raíces que se remontan a los períodos coloniales, cuando las influencias europeas comenzaron a dejar su marca en la cultura musical de la región. En el siglo XIX, la ópera llegó a Argentina de la mano de compañías europeas y artistas que se presentaban en teatros locales. El Teatro Colón, inaugurado en Buenos Aires en 1857, se convirtió en un centro fundamental para la ópera en América Latina. Grandes figuras como Enrico Caruso se presentaron en este escenario, consolidando la ópera como una forma artística importante en Argentina.
En la actualidad, el Teatro Colón siguió siendo un epicentro cultural, presentando producciones de ópera tanto clásicas como contemporáneas.
Al igual que en Argentina, la ópera se introdujo en Chile a través de compañías europeas en el siglo XIX. El Teatro Municipal de Santiago, inaugurado en 1857, se convirtió en el principal escenario para presentaciones de ópera. La influencia europea en la ópera chilena se reflejó en la adaptación de obras clásicas y en la llegada de destacados intérpretes y directores.
El Teatro Municipal de Santiago es el centro cultural con más años de trayectoria de Chile y escenario fundamental de obras, creadores e intérpretes de todo el mundo. Cuenta con nutridas temporadas de ópera, ballet, conciertos sinfónicos y de cámara, además de teatro, dirigidos a públicos de diversas edades.
Perteneciente a la Ilustre Municipalidad de Santiago y Monumento Nacional desde 1974, su edificio fue diseñado por el arquitecto Francisco Brunet des Baines, inspirado en el estilo neoclásico francés. Fue inaugurado el 17 de septiembre de 1857, día en que se levantó el telón, ante la presencia de las 1848 personas (capacidad inicial de su sala principal). Su inauguración fue una celebración muy esperada, que comenzó con la presentación de Sofía Amic-Gazan, quien cantó el Himno Nacional junto a otras 12 mujeres, para luego participar en la ópera Ernani de Giuseppe Verdi.
Uruguay también recibió la influencia de la ópera europea en el siglo XIX. Montevideo, la capital, fue testigo de la llegada de compañías y artistas que actuaron en teatros locales. El Teatro Solís, inaugurado en 1856, desempeña un papel crucial en la promoción de la ópera en Uruguay.
II. Complejidad del financiamiento de la Ópera.
Margarita Zelarayán acota que la complejidad y las características de la ópera como forma de arte tiene una profunda incidencia en las dificultades de su gestión y, particularmente, en sus desafíos financieros (Auvinen, 2000; Shilvock, 2002; Towse 2003). Tuomas Auvinen lo expresa con claridad al afirmar que “La misma forma de arte dicta en gran medida los recursos que necesitan y las estructuras organizacionales necesarias para producir ópera”.
En la llamada “Economía de la Ópera”, un capítulo crucial lo tiene el reconocimieto de sus costos Elevados de Producción. Ene fecto, la ópera a menudo implica costos significativos, desde la contratación de talento hasta la escenografía y la orquesta en vivo. El mecenazgo ayuda a cubrir estos costos y permite la realización de producciones de alta calidad. A ello se suman las dificultades de la sostenibilidad financiera de los espacios dedicados a su cultivo. En un entorno cultural y económico en constante cambio, el mecenazgo proporciona estabilidad financiera a las compañías operísticas, permitiéndoles llevar a cabo proyectos ambiciosos y mantener una programación consistente. No obstante, la realidad muestra más bien un desafío de proporciones toda vez que la dependencia excesiva que tiene la economía de la ópera del mecenazgo privado o el financiamiento público.
La administración eficiente de las artes debe buscar diversificar las fuentes de ingresos, combinando el mecenazgo con la venta de boletos, programas educativos y otros ingresos generados internamente. Esto es una ley universal para el sector.
III. La enfermedad de los costos crecientes.
“En los países sede de las organizaciones analizadas en este estudio, el Estado ha tenido y tiene injerencia en el financiamiento del sector cultural, aunque existen diferencias en las modalidades que adquiere dicha intervención. Mientras en Argentina y en Uruguay los esquemas de políticas culturales se aproximan al modelo francés, con una injerencia predominantemente directa y centralizada, en Chile el esquema tiende a la descentralización (Canelas Rubim & Bayardo, 2008).
Los problemas de financiamiento que históricamente han enfrentado las organizaciones dedicadas a las artes escénicas en general, se ven acentuados en los teatros y compañías de ópera (Bowen y Baumol, 1966; Auvinen, 2000; Bonet y Schargorodsky, 2016). Agid y Tarondeau sintetizan esta problemática al denominarla “La omnipresente dimensión financiera de los teatros de ópera” (2003: 12). Los teatros y compañías dedicados a esta actividad no pueden lograr el equilibrio económico con los recursos que generan con la venta de su producción, debido a los elevados costos derivados de su mano de obra altamente especializada y a la escasa incidencia de los avances tecnológicos en la actividad. Por todo esto, se acepta que las entradas vendidas no logren cubrir los costos, llevando a las organizaciones a la necesidad de apelar a fondos adicionales”.
“El respeto a esas tradiciones de representación y a las convenciones de otras épocas obliga a las organizaciones a sostener ciertos estándares de producción y realización de los espectáculos, con un nivel de elaboración y suntuosidad que repercute en los costos
Por todo lo ya mencionado, los costos de producción de la ópera son elevados. Desde el lado de los costos fijos, aquellos en los que se incurre antes de que comiencen las funciones y que no varían con el nivel de producción a corto plazo (Heilbrun y Gray, 2001), es posible establecer una diferencia entre los costos vinculados al área artística y los costos asociados a la administración (Towse, 2010). Entre los costos relacionados con el área artística figuran los costos de personal de la orquesta, el coro, los solistas, los costos de material y de mano de obra en los talleres para la elaboración de escenografía y vestuario, además de las instalaciones de iluminación. En caso de que la organización alquile estos servicios en lugar de producirlos internamente, serán costos variables”.
En su libro “Performing arts – The economic dilemma”, estudio pionero en la economía de la cultura, William Bowen y William Baumol buscaron explicar la complejidad del financiamiento de las organizaciones dedicadas a las artes escénicas.gún estos autores, los costos de las artes escénicas aumentan de manera irreversible, más rápidamente que los ingresos que las organizaciones puedan obtener por la venta de entradas. Se produce entonces la brecha de ingresos, entendida como la diferencia entre los gastos y esos ‘ingresos ganados’ provenientes de la boletería (Bowen y Baumol, 1966; Shilvock, 2002; Asuaga y Cambeiro, 2007; Towse, 2010; Trevisan, 2016). Para explicar la razón por la cual estas organizaciones no logran cubrir los costos con sus ingresos, Bowen y Baumol hacen referencia al retraso de la productividad que se produce en las artes escénicas. A diferencia del resto de la economía, que aumenta su productividad con los avances tecnológicos (denominado por eso “sector de productividad creciente o progresivo”), las artes escénicas no pueden incrementar su productividad con la incorporación de tecnología. Como ya se ha mencionado, la realización de esta actividad, y de la ópera en particular, no ha cambiado demasiado en siglos. Aunque se hayan incorporado mejoras en algunos aspectos, como los dispositivos para el cambio de escena, los equipamientos de iluminación, el aire acondicionado o los canales digitales para la venta de entradas, no resultan esenciales para la actividad en sí misma.
Las óperas que hoy se representan, compuestas en otras épocas, requieren de la misma cantidad de intérpretes y se desarrollan durante el mismo lapso de tiempo que en el momento de sus creaciones. No es posible aumentar esa productividad porque, en definitiva, el trabajo de los artistas “es un fin en sí mismo, no un medio para la producción de algún bien. (…) Las mismas tareas de los intérpretes constituyen el producto final que la audiencia compra.” (Bowen y Baumol, 1966: 164).
Para cubrir la brecha de ingresos, las organizaciones dedicadas a las artes escénicas apelan a los ‘ingresos no ganados’, es decir, no ligados directamente con la venta del espectáculo, que pueden provenir de fuentes públicas (subvenciones, subsidios) o de fuentes privadas (auspicios, donaciones) (Bowen y Baumol, 1966; Auvinen, 2000; Shilvock, 2002; Rapetti, 2004; Tajtákóva),
IV. Sobre el Mecenazgo
“El origen del término mecenazgo se remonta a la Antigua Roma, donde Cayo Cilnio Mecenas supo brindar su protección a poetas como Virgilio y Horacio (Solano Santos, 1999). En la actualidad, se entiende por mecenazgo a los aportes que realiza una empresa o un individuo sin pretender contraprestaciones económicas directas a cambio. Sí suele pretenderse, en cambio, lograr un beneficio de imagen, publicidad o relaciones públicas (Antoine, 2009). Manuel Palencia-Lefler define a esta práctica como (…) la acción o la actividad organizada, programada u ocasional por la cual una persona privada, una empresa o una institución privada efectúan una aportación económica – habitualmente fijada por contrato – a favor de un creador, de un artista, de un intérprete, de un autor o de una institución pública o privada, con el objetivo de que se realice una iniciativa – en forma o no de programa continuado – o un acto de naturaleza cultural, cívica, humanitaria, educativa, científica. (2007: 159)
Si bien se trata de un mecanismo muy extendido entre organizaciones dedicadas a la música clásica, su desarrollo depende del contexto. En el ámbito de las artes escénicas, el mecenazgo es habitual en ciudades, países o regiones con una tradición arraigada de filantropía y con estructuras fiscales favorables a tal fin.
“Cabe señalar que, aunque la práctica se enmarca en el ámbito de la filantropía y se asocia a la responsabilidad social empresaria, es habitual que las acciones de mecenazgo impliquen algún tipo de contraprestación pactada. Los objetivos que pueden buscar las empresas o fundaciones al desarrollar prácticas de mecenazgo suelen relacionarse con la consolidación de la imagen, el prestigio y la responsabilidad social, además de la obtención de desgravaciones o exenciones fiscales (Palencia-Lefer, 2007). En efecto, en la práctica del mecenazgo cultural en la actualidad, el mecanismo se entiende como una técnica de comunicación que suele ofrecer a la empresa rebajas tributarias a cambio de la contribución que realice al financiamiento de actividades artísticas y culturales (Antoine, 2010).
Actualmente, en Argentina, Chile y Uruguay existen teatros líricos públicos, dependientes de organismos gubernamentales y financiados con fondos públicos. Estas organizaciones presentan características afines a los modelos de gestión europeos, por contar con sede propia, con cuerpos artísticos estables, con capacidad de producción propia y con el desarrollo de otras actividades artísticas en sus programaciones. En este punto, cabe resaltar que en los países en cuestión la democratización cultural, entendida como el mayor acceso de los ciudadanos a las actividades artísticas y culturales constituye un principio básico de las políticas culturales, aspecto que, como se verá más adelante, representa un eje significativo para varios teatros líricos de la región”.
En Argentina, Uruguay y Chile, al igual que en el resto de América Latina, el Estado ha tenido y tiene injerencia en el financiamiento del sector cultural. En lo que respecta al desarrollo de teatros líricos en estos países, ya hemos mencionado que desde el siglo XIX y hasta las primeras décadas del siglo XX, la acción cultural de las naciones recientemente independizadas se fue cristalizando en la conformación de instituciones que reflejaran la pujanza de los países. Entre esas instituciones, los teatros tuvieron un importante lugar.
Como se mencionó, en los tres países en los que se localizan las organizaciones que conforman la muestra (Argentina, Chile y Uruguay) se han implementado diversos mecanismos legislativos orientados a incentivar los aportes privados en el sector cultural. Sin embargo, cabe señalar que, mientras en Argentina no existe una normativa a nivel nacional, sino legislaciones a niveles locales, como la de Ley de Promoción Cultural, conocida como Ley de mecenazgo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires98, en los otros dos países no existen normativas nacionales diseñadas específicamente para el sector cultural. En Chile, se encuentra vigente la denominada “Ley de Donaciones Culturales”, que es en realidad un artículo de una ley sobre el impuesto a la renta, mientras que en Uruguay se contempla el mecenazgo cultural dentro de la ley N°17.930100. En todas estas normativas, se reglamentan los términos en los cuales los contribuyentes pueden realizar aportes a proyectos culturales a cambio de beneficios fiscales.
Entre las organizaciones que conforman la muestra, Zelarayán encontró que la mitad de ellas han utilizado en el periodo estudiado los mecanismos mencionados para captar fondos provenientes del sector privado, con diverso grado de continuidad y frecuencia.
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En el caso de Juventus Lyrica, la compañía se vio beneficiada por el Programa de Participación Cultural-Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el régimen mediante el cual se efectiviza la normativa establecida en la Ley de Promoción Cultural. Los fondos recibidos se destinaron a los programas de formación de artistas y de desarrollo de audiencias de la organización, este último centrado en la convocatoria de casi mil alumnos.
Por su parte, Carmen Gloria Larenas destacó para la tesis la relevancia que ha tenido la Ley de donaciones culturales para el Teatro Municipal de Santiago y para el sector cultural de Chile en términos generales. La directora sostiene que “es la principal herramienta que usan todas las organizaciones culturales, grandes, chicas, teatros o no teatros, para poder encontrar fondos. Esa ley establece un incentivo tributario del 50 % en la declaración de impuestos del año siguiente para las empresas que donen a proyectos culturales, que tienen que tener ciertas características evidentes. Hay unas condiciones que hay que cumplir. Yo te diría que ha sido una herramienta por lejos importantísima para el sector cultural para poder conseguir aportes, financiamiento y auspiciadores también. Ha sido esencial. Lo sigue siendo. Se le están haciendo algunos ajustes, se está proponiendo hacer algunos ajustes para mejor, esperemos”.
Los responsables de las tres organizaciones que han utilizado las herramientas que proporcionan las legislaciones relacionadas con el mecenazgo cultural coinciden tanto en reconocer la importancia de estas normativas como en la necesidad de mejoras en las mismas.
La tesis de Margarita fue calificada con un 9 sobre 10.